SP: ¿Cómo abordas el trabajo de traducción y mediación dentro de tus exposiciones para enfrentar las tensiones y asimetrías que mencionas?

SHV: Siempre estoy pensando en el dispositivo de exhibición y en cómo resolver ese problema de traducción en cada muestra. A veces lo hago con un par de imágenes extra que incluyo ex profeso como parte de la narrativa de la exhibición, una especie de anclaje que ayude a transitar la sala, pero también recurro a mapas o textos de sala. Me parece que esta traducción y mediación son vitales, sobre todo en el presente en el que vemos muchas exhibiciones de artistas del Sur Global que son expuestos sin mediación. Paradójicamente, esa falta de mediación pareciera ser una operación colonial en donde descontextualiza y abandona la obra, como si esta se tratara de una mera superficie para ser consumida.

SP: Houston se sitúa en una intersección particular dentro de la cartografía del arte latinoamericano en Estados Unidos. ¿Qué motivó tu decisión de establecerte en este contexto específico y cómo ha dialogado su infraestructura cultural con el desarrollo de tu producción reciente?

SHV: La vida. Para ser honesto, mi decisión tuvo mucho que ver con motivos personales, pero Houston también me interesaba genuinamente por varios motivos. Por un lado, es de los pocos lugares en Estados Unidos con una infraestructura cultural tan abierta a los artistas latinoamericanos. Mencionabas en tu texto a Mari Carmen Ramírez, y ella ha sido una figura fundamental, no solo por la creación de las galerías dentro del MFAH, sino sobre todo por el archivo latinoamericano que fundó dentro del mismo museo, el ICAA. Es un archivo muy complejo, variado e interesante que dialoga con —o se inspira en— Arte Público Press, la editorial del editor chicano Nicolás Kanellos. Houston también es un lugar interesantísimo en donde encuentras intelectuales y profesionales del arte con una relación de larga data con México, como el escritor e historiador Roberto Tejada, o como la historiadora del arte Arden Decker. Houston tiene una infraestructura cultural que me parece interesantísima; hay pocas ciudades así en Estados Unidos.

Por otra parte, en Houston hay muchos espacios que tienen open calls, algo que yo no veía cuando viví en San Diego para estudiar mi MFA en Artes Visuales en la Universidad de California. Siento que puede ser una ciudad amable para los artistas; es bastante cosmopolita. Cuando migré a los Estados Unidos y tuve que empezar casi desde cero, necesitaba una comunidad, y los programas aquí me la ofrecieron: un espacio para iniciar y continuar con mi trabajo sin sentirme completamente aislado en la locura que significa la migración en un lugar como este. Fue una decisión personal y logística, sí, pero también basada en las oportunidades que Houston ofrece.

Otra cosa que cada vez me parece más relevante es la cercanía con México. En términos de tiempo de vuelo son apenas dos horas y media, y por carretera son unas veinte horas de viaje. Siento que existe una cercanía cultural importante que se nota en la producción artística. Los artistas de inicios del siglo XX en Houston mantenían un diálogo evidente con los muralistas mexicanos, con los sindicatos y con colectivos de artistas estadounidenses que abrevaron de la Revolución. Hay un diálogo estético e histórico; incluso desde esa época se formaron colecciones de gráfica popular vastísimas. Texas, además, es un lugar muy interesante. Fue parte de México, fue una república independiente y luego fue anexada a los Estados Unidos. Cuando pienso en su anexión, siempre recuerdo que fue en una de las revistas que celebraba su incorporación al territorio de este país, que un editor gringo acuñó la expresión: «Manifest Destiny». En fin, digo que fue México pero cuando voy a un lugar público en donde escuchan a Vicente Fernández o Lila Downs, digo que fue y que es México. Es y será México, aunque también es Estados Unidos. No quiero romantizar el lugar, ni aplanar la complejidad política de las comunidades que vivimos aquí. Esa proximidad/lejanía con México me parece un elemento interesantísimo y vital.

Solo quisiera añadir una cosa. Desde que se inauguró la feria Untitled, veo un interés muy marcado por la ciudad de Houston. Sin embargo, me pregunto si, como sucede cada que una ciudad tiene una feria grande, la producción local de pronto fuera parte de un espejismo. Recuerdo un artículo que hace ya muchos años escribió Francisco Reyes Palma celebrando la aparición de Oaxaca como centro de arte, y aunque tenía razón, Oaxaca no tenía ni las condiciones materiales que el DF, ¡la UABJO inauguró la primera licenciatura de arte alrededor del año de 2010!, ni tampoco se conocía nada más allá de los artistas más visibles como Francisco Toledo o, quizás, el mismo Dr. Lakra o en su momento Demián Flores. Según Reyes Palma éramos un centro del arte pero la romantización de Oaxaca olvidaba las limitaciones materiales y la lejanía que todavía existía con los espacios productores de arte más grandes del país. Creo que algo parecido ocurre con Houston, es un lugar importante y cosmopolita, con lugares envidiables como la Menil Collection, como la capilla quakera de James Turrell o el ICAA fundado por Mari Carmen Ramírez, pero a ratos no pareciera tener la atención que una ciudad de esta escala, una de las cinco más grande del país, o la segunda más diversa, debería tener. Además, creo que algunos artistas migrantes, como yo, aunque llevemos ya varios años, habitamos una zona gris, en donde no somos enteramente ni de aquí ni de allá. No quisiera pensar en esto como una queja sino de hecho como una potencia. 

SP: ¿De qué manera dialoga tu trabajo con las genealogías artísticas presentes en Houston?

SHV: Es una pregunta compleja. Uno de los temas que he trabajado es la frontera. Houston, en términos geográficos e históricos, no es un lugar precisamente cercano a ella. Está lejos y su producción artística suele tener poco que ver con ese imaginario. San Antonio, por ejemplo, es una ciudad mucho más fronteriza que Houston. Aunque yo mismo podría debatir qué es y qué no es fronterizo, lo que sí sentí de forma general desde que llegué a Estados Unidos fue este interés profuso de los artistas por la discusión de los identity politics (políticas de identidad), algo que vi primero en San Diego pero que se percibe con mucha fuerza aquí en Houston.

Siento que algunos proyectos que he trabajado desde el año 2015 podrían enmarcarse en esas discusiones o, mejor dicho, otros podrían enmarcar en esas discusiones, pero desde mi punto de vista es algo distinto.  Para mí, la pregunta importante no es «¿quién eres?», sino: «¿qué es lo que te hace que seas de esta manera?». Es decir, no es una pregunta identitaria, sino una pregunta material. No busco indagar en la identidad, sino en la acumulación y en la estructura que permite que yo exista y sea de la forma en que soy. 

Por ejemplo, mi proyecto actual sobre el patrimonio arqueológico en México está profundamente ligado a mi historia familiar. Mi abuelo fue un joyero zapoteco que, de 1963 a 1985, se dedicó a realizar reproducciones de joyas zapotecas y mixtecas tanto para museos como para el turismo. Él hizo una de las primeras reproducciones que se exhibieron en el Museo Nacional de Antropología e Historia para su inauguración en 1964: las joyas de la Tumba 7 de Monte Alban y, más adelante, de otros entierros como el de Zaachila. Aunque la presencia de mi abuelo es fundamental para el proyecto, siempre dudo sobre cómo mencionarlo. Es decir, no quiero que el proyecto sea algo sobre mi identidad personal, sino es un proyecto con preguntas, en todo caso, que también tienen que ver con la expoliación y el despojo, pasado y presente, a los pueblos indígenas.

SP: La frontera aparece en tu discurso como un punto de observación privilegiado, ¿a qué se debe esto o cómo surge tu interés por reflexionar sobre ella?

Trabajando como artista, he aprendido a ver la frontera como algo que tiene distintos rostros; puede mutar, cambiar, transformarse y adquirir distintas escalas. No es, bajo ninguna circunstancia, algo estable. Mi interés por la frontera se incrementó en 2018,  cuando tuve una residencia en Marfa, Texas, y descubrí el cementerio católico de la Merced, donde están enterrados mexicanos y mexicoamericanos por un lado, y blancos por el otro. En este panteón, los grupos de muertos están divididos por una valla, bajo el argumento de que los catolicismos en México y en Estados Unidos son distintos.

Es fascinante observar esto incluso en Google Maps: el lado blanco aparece árido, seco y rígidamente estructurado, mientras que el lado mexicano es exuberante, lleno de árboles y con tumbas más grandes. Esa valla me hizo entender que la frontera puede encarnar en formas insospechadas; puede ser la barda de un cementerio, el perímetro de una escuela segregada en el sur de Texas o el límite invisible de una colonia dividida.

Entonces, la frontera, como digo, adquiere múltiples formas y tamaños. Y, si le damos una segunda pensada, como sugiere la profesora Kelly Lyttle, está no se encuentra allí para detener a nadie, sino para regular y orientar y distribuir, junto a los checkpoints localizados en distintas carreteras, los flujos migratorio. 

Tras haber vivido entre San Diego y Tijuana y cruzar la frontera de manera cotidiana, me asumo como alguien fronterizo. Y en ese sentido, luego de recorrer la frontera desde la encrucijada Tijuana/San Diego hasta Matamoros Brownsville en varias ocasiones, creo profundamente en lo que dice Sandro Mezzadra: la frontera sí te ofrece un punto privilegiado para pensar en cuestiones de ciudadanía, territorio nacional, lengua nacional, mitos nacionales; es ese límite donde se cruzan territorios, comunidades diversas que se creen diferenciadas, y se disputa el límite de la soberanía absoluta.

Actualmente, no dejo de pensar en estos temas desde que Trump llegó a su segundo periodo como presidente y desde que reinició el genocidio palestino. Me parece interesante que los dos proyectos imperiales que en el presente intentan extenderse y multiplicarse están bordeados  por dos de las fronteras más dolorosas y brutales en el mundo entero: esa frontera que demarca, según ellos, un adentro que es el lugar propio de la civilización y un afuera que necesita ser domesticado. 

Por otro lado, me preguntas que cómo surge mi interés por el tema. Entonces, surge por mi experiencia fronteriza y por mi lectura de varios documentos primarios, que van desde los diarios de quienes colocaron las primeras mojoneras o trabajaron en la elaboración de los mapas fronterizos, o de documentos como el Tratado de Guadalupe con que Estados Unidos y México acordaron la paz. A menudo regreso a este documento. Aunque se trató de un tratado de paz, fue una paz condicionada  que a México le costó el 55% del territorio. Además, y paradójicamente, esa paz también fue una declaración de guerra binacional contra los pueblos indígenas nómadas que se movían en lo que hoy llamaríamos la franja fronteriza. Y por último, dos cosas más: el Tratado de Guadalupe también me interesó porque es uno de los documentos fundacionales de los dos países y, en el caso de los Estados Unidos, es uno de sus documentos fundacionales escritos en español. Es decir, para el Estados Unidos modernos es tan importante la palabra paz como la palabra peace, la palabra territorio como territory. Aunque la Casa Blanca borré sus páginas de internet en ese idioma, el español es parte de sus cimientos mismos. Y ese Tratado, además, es el primer documento en donde políticos, ingenieros y agrimensores imaginan y describen la frontera más o menos como la conocemos hoy. La imaginan, pero la describen mal y con torpeza. Esto último me ha permitido decir que la línea fronteriza es real, por supuesto, pero también es una línea imaginada, un dibujo. Alguien la imaginó. Alguien imaginó la forma que tendrían los Estados. Cuando digo esto no intento aligerar la problemática ni restarle gravedad, sino evidenciar que la frontera fue imaginada, que primero fue una descripción en un papel, unos mapas y mojoneras en el territorio. La idea de la frontera como dibujo, más ahora en que el genocidio sigue en curso y los fascismos contemporáneos intentan redefinir territorios a punta de misiles, creo que es importante pensar que si las fronteras y los Estados fueron imaginados en el siglo XIX, quizás podrían ser reimaginados y dibujados en un futuro reciente.—Sofía Porras