SP: Esto me lleva a algo más personal: ¿cómo se construye la memoria y la identidad cuando no están ancladas a un territorio ni a una lengua, sino a desplazamientos y relatos fragmentarios? A mí, en mi propia experiencia, me resuena mucho el concepto de posmemoria: heredar el duelo de un lugar que no te pertenece del todo, existir en la mitad, haber nacido en un lugar, pero tener toda la historia familiar en otro lado.

MH: Hay una obra mía —las fotos donde yo me convierto en mi abuelo— que creo que habla directamente de eso. Yo nunca conocí a mi abuelo; se lo llevaron en 1947 y mi papá era casi un bebé cuando pasó. Cuando yo era adolescente e iba a Taiwán, estudiantes de mi abuelo que no sabían quién era yo me detenían en distintos lugares para decirme que tenía su cara, que era igual a él. Yo en ese momento no era artista, así que no lo dimensioné, pero la inquietud se quedó. Con el tiempo fui entendiendo lo que significaba: esta cara, que es la cara de mi abuelo, camina por las calles de Centroamérica. Él nunca estuvo aquí, probablemente no tenía ni conocimiento de estas partes del mundo, nunca caminó por acá. Y, sin embargo, aquí estoy yo, con su cara, con su apellido, cargando su historia.

La poeta e investigadora Jacqueline Yang, en un panel que tuvimos alrededor de la muestra, hizo una pregunta que me pareció muy precisa para entender esto: ¿qué es lo que es posible cuando nos detenemos a habitar lo que no está? Porque al haber esa distancia, ese desplazamiento físico, ese desarraigo cultural, y además el anhelo de los vínculos que están lejos, lo que toca hacer es tratar de habitar la ausencia. La historia no es una cosa lineal ni completa, sino fragmentada y discontinua. Y ahí, en esa parte donde no entendemos, es donde nosotros habitamos.

Eso ha funcionado para mí como un atajo para entender que mi experiencia no está encapsulada dentro de mí. Yo soy como un cascabel más de esa instalación de cascabeles: estoy conectada a la historia de mis papás, a la historia de una comunidad que llegó a Costa Rica mucho antes que mi familia, a personas que están en otras geografías, y también a lo que yo misma he construido acá. La identidad se construye a través de todas esas conexiones.

En este sentido, me gusta mucho la idea del ensamblaje para pensar la identidad. No es esa imagen a veces muy romántica donde todo se mezcla y sale un color nuevo que se sostiene por sí mismo. Es una construcción fragmentada, hecha de partes que tienen tensiones entre sí, que además son cambiantes; es una construcción de memoria más fluida, más compleja, llena de tensiones y encuentros e intersecciones, pero todo sucediendo en paralelo; es un poco como un organismo que respira, ve, siente y escucha todo al mismo tiempo. Hay una parte de mi memoria que es mía, individual, pero hay otra que forma parte de algo más grande: lo étnico, lo cultural, que no son lo mismo y por ello agregan otra capa de complejidad. En un buen día, eso es riqueza.

Además, esta manera de construir la identidad no es exclusiva de las diásporas culturales. Puede darse con desplazamientos dentro del mismo país, con una identidad ligada a otro tipo de comunidad, con comunidades religiosas, con comunidades de identidad sexual. En realidad, hay muchas maneras de construir esa memoria, y dentro de la misma persona conviven más de una.

SP: Ya me contaste la historia del parecido físico con tu abuelo, pero ¿por qué elegiste hablar de él en tantas obras? Siento que su figura aparece de manera recurrente, y me pregunto si viene de esa historia que no pudiste conocer directamente.

Las razones nunca son una sola. Por un lado, sí, el parecido físico genera un vínculo muy concreto, a través de la apariencia. Pero también es importante el factor cultural: mi familia es taiwanesa, étnicamente china, y aunque no somos religiosos —no somos budistas, ni taoístas, ni de ninguna otra religión asiática—, culturalmente hay prácticas vinculadas al taoísmo, al confucianismo, al budismo, que tienen que ver con la veneración de los ancestros. En la casa de mis papás hay un altar con las fotos de los abuelos y retratos de los tatarabuelos. Se les da comida, se les pone incienso, se les da agua, creo que es incluso un punto de contacto con prácticas que también existen en Latinoamérica.

A través de eso mi abuelo se ha mantenido presente. Aparte, la familia lo esperó durante décadas, ya que no nos confirmaron su muerte hasta 1997, cincuenta años después de que se lo llevaran.  Al estar desaparecido, se convirtió en una figura central de la identidad familiar, ligada a la parte espiritual de mi familia; estaba desaparecido, pero nunca estuvo no-presente. Y eso fue posible, sobre todo, gracias a mi abuela: ella hizo un esfuerzo enorme para que su fotografía estuviera siempre, para esperarlo. Se mantuvo en el altar de su casa. Luego mi papá lo mantuvo, mis tíos lo mantienen, y yo ahora tengo mi altar allá y él está ahí.

Yo crecí viendo a los adultos alrededor. Veía, por ejemplo, que mi papá le hablaba a esa fotografía, y que cuando hacíamos el ritual del Año Nuevo Chino, siempre lloraba. Entendí desde muy temprana edad que mi abuelo era algo parecido a lo que puede ser un santo patrón en una familia católica: el centro de la identidad familiar. Era inevitable que apareciera en mi obra.

Es interesante porque tengo varias obras donde él es el centro, pero en esta exposición hice a conciencia, desde hace unos años para acá, un giro hacia la perspectiva de mi abuela. Quien sostuvo la figura y la imagen de mi abuelo, quien hizo posible que siguiera presente, fue mi abuela, a través de su labor y su sostén. La almohada (My Feelings and Sensations Have a Temporary Effect. My Bond with You a Permanent One, 2022) es una pieza de esta exposición que surge de un performance anterior y va en esa dirección.

Y sí, hay algo más en por qué él aparece: es una de las maneras de entender la distancia real entre de dónde vengo y donde estoy. Existe una persona que es tan importante en la construcción de quiénes somos como familia, que nunca ha puesto un pie en el continente americano, que probablemente no sabía que existía Costa Rica, que no entendía Centroamérica como una región. Eso me hace entender lo lejos que estamos de donde él era. Y, sin embargo, aquí estoy yo, con su cara, en Costa Rica.

Entre la cultura asiática y la latinoamericana existen tanto similitudes como diferencias relevantes. ¿Sientes que hay aspectos de tu obra que, precisamente por habitar ese cruce, se resisten a la traducción o permanecen deliberadamente opacos para el espectador?

No creo que sea deliberado, pero sí es real e inevitable. Empezando por el lenguaje: mi papá y mi mamá sí hablan español y hablan inglés, pero la mayoría de mi familia no habla nada de español, no entiende nada. Cuando yo trabajo aquí, hay muchas cosas que necesitan explicación y mediación para que alguien pueda entenderlas. E incluso con esa mediación, hay partes que son inexplicables y no traducibles de una experiencia a la otra.

Por ejemplo, yo siempre he dado visitas guiadas en inglés y en español, pero para esta exposición tuve que dar una en mandarín, ya que mi papá me lo pidió para él y sus amigos. Fue interesante porque, primero, no tengo el lenguaje para hablar de mi obra en mandarín: puedo hablar, pero es un lenguaje muy cotidiano, de casa, y en esa visita tuve que hablar de mi obra. Entendí entonces que mi mandarín tiene limitaciones, incluso para expresarme a mí misma. Eso me lo esperaba. Lo que no me esperaba fue que durante toda la visita no paré de llorar, mucho más que en cualquier visita en español o en inglés.

Creo que es porque el mandarín es el idioma de la distancia, el idioma ausente. Es también el idioma de ser hija, de ser niña. Hay cosas que no sé sentir igual en español que en mandarín. La manera en que yo siento, resuelvo y entiendo las cosas en uno de los contextos culturales no es la misma que cuando me traslado al otro. Toda la labor emocional y las preguntas y respuestas que he logrado a través de mi obra la hago principalmente en español, pero esa labor no la tengo igual de resuelta en mandarín. Hay partes de quién soy que no se pueden traducir de un idioma al otro.

Eso me hace resistir la idea de la universalidad. Cuando algo pretende ser universal, en realidad lo que hace es excluir o generalizar demasiado. Lo que yo siento que hago es deshacer los hilos de una emoción, un sentimiento o un pensamiento para poder reconstituirlo en una obra. Hacerlo de manera universal es imposible; siempre va a quedar algo sin traducir, y creo que eso no es una falla sino una condición. No quiero controlar la manera en que se entiende. Me interesa que las personas conecten desde muchos lugares distintos, desde lugares que yo probablemente ni me imagino.

Hablando de esta universalidad, después de recorrer la exposición estuve pensando en que la experiencia asiática en la migración no se habla ni se estudia de la misma manera, estamos muy acostumbrados a ligar la historia de lo latinoamericano con una construcción desde lo europeo, lo indígena y lo afrodescendiente. ¿Cómo relacionas tu identidad latinoamericana con la idea de que Asia y sus diásporas son también una raíz constitutiva de este territorio? ¿Sientes que es un tema del que no se habla lo suficiente?

Creo que, histórica y legalmente, hay una razón para esa invisibilidad. La comunidad asiática, por ejemplo, en Costa Rica, llegó en el mismo siglo que la población afrodescendiente, aunque por alguna razón nosotros somos una otredad mayor, los eternos extranjeros, siempre el otro. Fuera de una distancia cultural, es importante tener en cuenta que la primera ley de exclusión racial en el continente, el Chinese Exclusion Act en Estados Unidos, fue específicamente dirigida contra los chinos; de igual manera, en América Latina la mayoría de las leyes de exclusión racial nacen a raíz de la presencia de la población china. Ese sesgo se instaló desde el principio y desde ahí se marcó una diferencia con las otras poblaciones.

Por otro lado, vivimos en un  modelo eurocéntrico donde Asia era el Far East, el extremo lejano. Como colonias europeas, América Latina heredó esa perspectiva y Asia quedó como el horizonte todavía más distante. A eso se suma que durante la conquista y la colonia las poblaciones en contacto eran las indígenas y las europeas, y fenotípicamente las poblaciones asiáticas son distintas de esas dos, lo que marcó una diferencia adicional desde el inicio. Me encantaría que se hable más de esto, porque la identidad latinoamericana asiática está totalmente integrada dentro del territorio: ha habido mestizaje real, muchas personas tienen ascendencia asiática —china, japonesa, coreana— sin saberlo.

Sin embargo, sí siento un giro en los últimos años, al menos en el mundo del arte. El año pasado participé en un simposio en Toronto llamado Surfacing: Chinese Caribbean Intellectual Thought and Artistic Practice, dedicado al pensamiento y la producción artística de la diáspora china en el Caribe y en América. Descubrí que hay investigadoras que estudian el latinoamericanismo con un enfoque específico en la diáspora asiática, y la conciben como parte constitutiva de lo latinoamericano. Eso me parece fundamental, y es señal de que algo está cambiando.

Yo realmente no quiero ser la única. Quiero ser parte de algo más grande, y espero que ese giro siga expandiéndose, porque quiere decir que eso está siendo entendido como lo que es: una parte de aquí, desde ya, en el presente.—Sofía Porras