Apuntes sobre las bienales de arte en América Latina

Las bienales de arte en América Latina han sido más que plataformas de exhibición periódica, dispositivos de lectura del presente, espacios de disputa simbólica y escenarios desde los cuales se cuestiona la centralidad de lo euroamericano en el arte. En contextos atravesados por desigualdad, violencia política, extractivismo y memorias coloniales no resueltas, las bienales en AL han articulado prácticas artísticas estrechamente vinculadas al territorio, la historia y la urgencia social, proponiendo otros modos de entender la producción contemporánea más allá del mercado y la espectacularización. 

Con la consolidación de las dictaduras militares en Latinoamérica durante la década de 1970, muchas bienales  se vieron obligadas a replegarse, transformarse profundamente o, en algunos casos, desaparecer. Este repliegue institucional no fue un fenómeno aislado, sino parte de un clima general de censura, persecución y control ideológico que impactó directamente en la producción y circulación de obras. Frente a este escenario, surgieron múltiples formas de resistencia simbólica que cuestionaron la subordinación del arte latinoamericano a modelos estéticos y políticos importados. En este contexto, Juan Acha observa un desplazamiento significativo al señalar que “los artistas se vuelven teóricos” (1), una afirmación que da cuenta de la emergencia de prácticas artísticas profundamente reflexivas, capaces de producir pensamiento crítico desde la acción misma. Este giro propició la aparición de simposios, foros y encuentros paralelos a las bienales que funcionaron como espacios inaugurales para debatir las condiciones de producción, circulación y legitimación del arte en la región, así como para formular, por primera vez de manera sistemática, la pregunta por la existencia y el sentido de un arte latinoamericano.

A partir de la década de 1980, comienza a consolidarse un nuevo paradigma en la organización de estos grandes eventos: la figura de un curador en jefe o de un equipo curatorial con una línea conceptual definida. Este giro se vincula al trabajo del curador brasileño Walter Zanini, quien introduce de manera explícita la denominación de “curador” en el contexto latinoamericano en el marco de la 16 Bienal de São Paulo en 1981 (2). Zanini redefinió el proceso de selección al invitar directamente a artistas en función de una investigación curatorial, desplazando el énfasis desde la representación nacional hacia una lógica de problematización crítica y conceptual que marcaría el devenir de las bienales contemporáneas en la región (3).

Bajo este nuevo panorama regional, las bienales y grandes exposiciones comienzan a multiplicarse e integrarse de manera activa a las políticas culturales y a las estrategias de proyección turística de las ciudades. Surgen, tanto eventos de alcance nacional, como la Bienal de La Habana, fundada en 1984, así como iniciativas más recientes, entre ellas la Bienal Internacional de Asunción en Paraguay. Al mismo tiempo, se consolidan bienales impulsadas por financiamiento municipal, como la Bienal de Valparaíso en Chile, cuya primera edición tuvo lugar en 1973, pocos días antes del golpe militar, y que logró mantenerse, aunque inicialmente enfocada en la escena local, o la Bienal del Chaco en Argentina, centrada en la escultura y activa desde 1988.

Algunas de estas plataformas se definieron, en sus inicios, por privilegiar técnicas o medios específicos, como el video en el caso del Festival Video Brasil —hoy Bienal Video Brasil— o la pintura en las primeras ediciones de la Bienal de Cuenca en Ecuador. A partir de las décadas de 1990 y 2000, las bienales se incorporan de forma decisiva a la agenda de la política cultural regional, al tiempo que emergen eventos autónomos de menor escala, sostenidos por redes de colaboración, afectos y trabajo colectivo dentro del campo del arte latinoamericano. En este mismo periodo, se afianzan modelos de financiamiento mixto y privado, como la Bienal FEMSA en México, que desde 1992 ha desarrollado un formato itinerante en distintas ciudades del país, evidenciando la diversificación de modelos económicos y curatoriales en el ecosistema de las bienales contemporáneas.

Desde hace años, las grandes bienales del mundo enfrentan cuestionamientos sobre su sostenibilidad, financiamiento y relevancia política. Por su parte, las experiencias latinoamericanas ofrecen modelos alternativos: menos centrados en la monumentalidad y más atentos a los conflictos, las memorias y las posibilidades de imaginar futuros desde el sur. Entre agendas estatales, financiamientos privados, iniciativas municipales y proyectos autónomos, las bienales en AL han funcionado como espacios de negociación permanente entre visibilidad, poder y producción simbólica. Para nadie es un secreto que “las bienales completan la tríada del mercado de experiencias en el arte contemporáneo, junto a las ferias y las residencias de arte” (3). En ese sentido, las bienales latinoamericanas no solo reflejan las transformaciones del campo artístico regional, sino que constituyen un laboratorio crítico desde el cual se reconfigura, una y otra vez, la relación entre arte, política y sociedad.—SR

Referencias:

1. Acha, Juan. (1981). Las bienales en América Latina de hoy. Revista del arte y la arquitectura en América Latina de hoy (Medellín, Colombia), vol. 2, no. 6. Páginas 14–16.
2. Belén; & de la Puente, Federico. (2018) Conceptualización sobre Bienales en Sistemática y Seductora. Investigación y análisis sobre Bienales de Arte Contemporáneo en América Latina. Editorial Curatoría Forense. Recuperado de https://www.cooperativadearte.org/sistematicayseductora/investigacion/ 
3. La relevancia de la Bienal de São Paulo no solo radica en su historia y su escala, sino en su capacidad de revisar críticamente su propio legado moderno y colonial, especialmente en sus ediciones más recientes, donde ha abordado temas como la memoria indígena, el racismo estructural y las epistemologías del Sur.
4. Bustos, Guillermina. (2022). INCERTEZA/ÇA E INTERPELACIÓN/ÇÃO. Co-autora junto a Jorge Sepúlveda T. (entre otros). (Córdoba: Editorial Curatoría Forense).