Conversación con Lorena Wolffer

La noción del cuerpo ha estado presente de manera latente en América Latina, una situación nada inocente, pues las prácticas del performance han reivindicado lo corporal en territorios donde ciertos cuerpos han sido históricamente invisibilizados, desaparecidos o torturados. Debido a la carga histórica que nos atraviesa, el cuerpo —en el espacio público y privado— sigue siendo superficie, acción, indicio y denuncia frente a las problemáticas actuales: desde el ascenso de la extrema derecha y las desapariciones forzadas hasta el genocidio en Palestina.

Esta insistencia en el uso del cuerpo como materia prima de la obra resulta más que pertinente en un contexto en el que ciertos sujetos son catalogados como cuerpos dignos de reconocimiento, mientras que otros son sistemáticamente negados. En este sentido, las prácticas performáticas en América Latina han permitido evidenciar qué cuerpos pueden —o no— ser considerados, escuchados y legitimados socialmente.

En el caso específico de México, Lorena Wolffer (México, 1971), artista y activista cultural, ha dedicado su práctica a abordar los cuerpos en las esferas públicas, sus formas de representación, así como la agencia de cuerpos atravesados por la discriminación, el género y las violencias. A lo largo de su trayectoria, su práctica artística ha transitado desde el performance —en una etapa temprana—, donde utilizó el cuerpo como medio para evocar la situación del país y establecer una analogía entre cuerpo y territorio, hacia el arte público y comunitario. Asimismo, ha explorado modelos pedagógicos no tradicionales, así como el uso del archivo y la memoria como testigos de las violencias.

Para comenzar, ¿Qué papel juega el performance en tu práctica como estrategia de confrontación?

LW: La performance fue la disciplina en la que trabajé durante mucho tiempo; ya no lo es. Fue mi entrada al arte y el lenguaje con el que elegí trabajar durante muchos años. Me importaba trabajar con el performance por una oposición a la idea del objeto artístico, a la mediación del objeto como una vía de comunicación entre artista y público, a esta noción de comunicarse a través del objeto; y, en cambio, me interesaba más la posibilidad de diálogo y no el monólogo del objeto artístico, además de lo que implica el objeto de cara a la historia del arte: toda la parte económica, el mercado del arte.

Pero quizá la parte que más me interesaba era utilizar mi propio cuerpo como sujeto y objeto de la obra artística, pero sobre todo la posibilidad de diálogo: que la obra sea un espacio de diálogo, de encuentro y de intercambio con un público, más que un enunciado único que se lanza desde el artista y que alguien está simplemente ahí para recibir; la posibilidad de una comunicación que va en los dos sentidos.

En ese sentido, ¿Crees que el arte performático puede disputar los marcos que determinan qué cuerpos son socialmente legitimados, o su impacto sigue siendo principalmente simbólico?

LW: Yo creo que el performance puede y ha jugado un papel importante en reconfigurar cómo entendemos el cuerpo, en abstracto y en toda su amplitud, pero también las corporalidades distintas y disidentes. Creo que ha sido fundamental en generar y proveer espacios para estos cuerpos otros que no tienen, no han tenido y que muchos siguen sin tener, un espacio en las narrativas, ya sea oficiales o en las narrativas normativas que están poblando nuestros espacios cibernéticos, psíquicos y políticos: qué cuerpos son admitidos, dónde, y qué cuerpos, además, se nos inculca que debemos desear o querer tener, en el sentido del deseo y de cómo se construyen las sexualidades.

Ha sido un espacio fundamental que, si miramos la producción de performance de mujeres en los años setenta en Estados Unidos y Europa, vemos que el trabajo de ellas fue fundamental para reconfigurar y encarnar muchos de los postulados de los feminismos. Acá en México, también con las performanceras de los años noventa, jugamos un papel muy importante en traer al frente una serie de postulados en torno a las mujeres y a las disidencias, lo cual también fue significativo. Entonces, no solo creo que puede, sino que ya lo ha hecho y que, en el mejor de los casos, lo puede seguir haciendo desde una visión bastante crítica y confrontativa frente a la idea del performance hoy, en 2026.

A lo largo de tu trayectoria, tu trabajo se ha situado entre el arte y el activismo. ¿Cómo entiendes hoy esa frontera y qué tensiones te interesa mantener abiertas?

LW: Es muy chistoso porque durante mucho tiempo, en mi currículum, tenía separada cada actividad, en términos de qué era activismo y qué era arte, así como en términos disciplinarios, es decir, de qué tipo de arte. Tenía separado, por ejemplo, el performance del arte público, y conforme han pasado los años eso se transformó en proyectos que incluyen todo. La frontera entre arte y activismo, en mi práctica cotidiana, no necesariamente existe; muchos de los proyectos operan en ambos campos, y siempre he defendido que quizás las herramientas y los elementos que empleo para decir y hacer pueden venir del arte, pero la finalidad nunca fue el arte mismo.

Después, con los años, se configuró con muchísima claridad un discurso en el que la búsqueda siempre ha sido otra y las herramientas siempre han estado al servicio de un hacer algo otro, en una esfera que además siempre ha sido distinta a la del arte mismo. En ese sentido, están inevitablemente intercalados y mezclados. Pero, por otro lado, hay ciertas formas de activismo que tienen muy poco que ver con el arte y que tienen que ver con los activismos de todos los días, con posicionamientos y con accionar junto a otras compañeras frente a políticas que se están implementando en lo macro, lo micro y en el sentido inmediato. Quizás sí dibujaría una línea entre esas dos prácticas y por eso mantendría esa distinción.

Todo esto en el contexto de un país como México, con más de 120 mil personas desaparecidas y en un país feminicida donde son asesinadas más de 12 mujeres al día. Ese es el contexto; es decir, no estamos en un país en el que se pueda ignorar que esa es la realidad de todos los días. Es un país que está al borde del colapso, con una situación gravísima de violencias, de gobernabilidad y de acceso a la justicia, y ese es el pan de cada día.

Mirando hacia atrás, ¿Piensas que el contexto político ha modificado la forma en que utilizas tu cuerpo como herramienta artística? Pensando, por ejemplo, en Territorio mexicano (1995) o en Mientras dormíamos (El caso Juárez), (2002) , ¿le darías hoy el mismo tratamiento a tu cuerpo?

LW: Me cuesta imaginar regresar a poner mi cuerpo al servicio de una situación política, primero porque ya no trabajo así, porque sí hubo un cambio radical al pasar de lo singular a un plural abierto en la producción de proyectos de práctica social que más bien lo que hacen es albergar y recoger las voces, las experiencias, los piensos, los sentipensares de muchas personas, que se transforman en enunciados corales en torno a situaciones específicas, cuya potencia justamente radica en que cada voz potencia a la de al lado y en que juntas producen otra voz en ese plural abierto. Eso desplaza por completo la figura del artista y la lleva fuera del lugar en el que el artista tiene algo más importante que decir que otras personas.

Desplaza eso, pero también la forma en que yo trabajo conmigo misma: parte de la idea de dejar de trabajar con mi cuerpo tenía que ver con trabajar con eso que nos pasa a muchas personas, versus eso que yo tengo que decir y que digo a través de mi cuerpo. Intenté en algunas piezas poner mi cuerpo al servicio de las experiencias de otres, y la verdad es que fue muy complicado. Fue complicado recibir las secuencias e historias de violencia de otras personas, incluso cuando estaba recibiendo la curación y la sanación de esas historias. Entonces decidí dejar de hacerlo.

No creo que podría hoy utilizar mi cuerpo ni como metáfora de lo que está pasando ahora, como fue el caso de Territorio mexicano. Y en Mientras dormíamos (El caso Juárez), utilizar mi cuerpo como un espacio de registro de las violencias experimentadas por otras personas también se vuelve algo muy complicado: cargar un cuerpo con todas esas violencias, aterrizar en un cuerpo todas esas violencias, es también un proceso complejo.

Algo que me interesaba mucho es cómo nombrar y denunciar, y cómo representar las violencias sin reproducirlas. Las violencias ya sucedieron afuera; lo que importa es cuáles son las formas que encontramos para nombrar, representar y denunciar esas violencias, y no tanto el cómo.

¿Cuál es la importancia de trasladar vivencias personales y privadas al dominio público? Y a partir de ello ¿Qué papel juegan las esferas de lo público en tus obras?

LW: Reunir voces de diferentes maneras y reunir experiencias puede ser muy poderoso; a veces son voces en torno a experiencias y situaciones privadas, a veces no tanto. Creo que lo que sí es fundamental es que siempre está la invitación a que la enunciación sea desde la subjetividad de cada quien, que sea siempre en primera persona y desde lo que cada quien experimentó y piensa, y ahí radica el poder de cada testimonio y cada enunciado.

Y en torno a la esfera y el espacio público, durante muchos años trabajé investigando qué era el espacio público, y en algún punto me uní con Arturo Ortiz, quien es arquitecto, y con Saúl Villa, un amigo artista. Nuestra conclusión, después de un año de ir a entrevistar personas e investigar el espacio público, era que el espacio público no existe y que básicamente es de quien se lo chinga, tal cual.

A partir de ahí empecé a pensar en esferas públicas, más que en espacios, ya que esto abstrae el concepto de un espacio específico, y una esfera es algo que se puede hacer o deshacer y que no necesariamente está aterrizado en un espacio que empieza donde acaba tu casa y empieza la calle. Tu casa puede transformarse potencialmente en una esfera pública, mientras que la calle, por distintas situaciones, puede dejar de ser un espacio público.

Considerando que la noción del cuerpo suele pensarse desde lo individual, ¿Cómo entiendes la construcción de lo colectivo y de la convivencia dentro de tu práctica?

LW: Siento que la colectividad dentro de mi quehacer es algo que he ido construyendo de una manera muy singular. Cuando empecé a trabajar en la forma en que trabajo ahora, había alternativas: una era pertenecer a una agrupación o a una colectiva, y otra, hacerlo de forma individual. Eran dos extremos y, dentro de esas nociones de colectividad, no estaba este planteamiento de la colectividad que se arma y se desarma, y que opera de un proyecto a otro, que no es permanente.

Las nociones de colectividad pensadas de forma tradicional, como un grupo de personas que comparte una serie de valores básicos, para mí son demasiado limitantes, porque no permiten que personas de diferentes lugares y que van en busca de diferentes cosas puedan reunirse. En cambio, esta otra manera de trabajar sí lo hace, porque podemos reunirnos para hacer algo y ya después cada quien sigue su camino.

Y, en ese sentido, las ideas de Raquel Gutiérrez Aguilar me interesan muchísimo porque, en sus libritos de Cartas a mis amigas más jóvenes, ella plantea que quizás lo que nos debemos preguntar no es tanto cómo plantearnos el proyecto político, sino que la pregunta es qué podemos hacer juntas. Esa pregunta permite que vengamos muchas personas de diferentes lugares, con agendas quizás bien diferentes y con posicionamientos políticos quizá en otros ámbitos, o sea, incluso personas con las que estamos dramáticamente en desacuerdo, pero que en esa coyuntura, en ese “qué podemos hacer juntas”, nos permiten accionar juntas y después disolvernos para que cada quien se vaya por su camino. Entonces, así entiendo hoy la colectividad: como algo que se hace y se deshace, que es fluido y cuya fortaleza está en esa forma de operación.

Una parte de tu práctica también ha sido la dimensión pedagógica. ¿Qué tan importante es para ti que el arte dialogue con la creación de modelos pedagógicos, a partir del trabajo que has desarrollado en Laboratoria Arte + Género?

LW: Yo creo que ciertas prácticas artísticas pueden intervenir las formas en las que pensamos las pedagogías tradicionales y pueden traer a la mesa otras formas de transmisión y de compartir el (los) conocimiento(s), los saberes y los antipensares. No sé, hace muchos años estuve trabajando en el PUEG, cuando todavía era el Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM y no era centro aún. Y una de las cosas, por ejemplo, que hicimos ahí fue que, en los seminarios de posgrado —que son seminarios que funcionan como del cuello para arriba, ¿no?, en donde la gente dejó de tener cuerpo hace muchos años y todo sucede como en el ámbito del pensamiento—, una de las cosas que intentamos fue aterrizar en la realidad de cada estudiante eso que estábamos viendo en ese seminario, ¿no? Y fue bien interesante aterrizar la teoría en los cuerpos y en las experiencias.

Un ejemplo que fue increíble fue trabajar un rato con el asco como una construcción política de otredad, como eso que te da asco en realidad es una forma de establecer otredad. Uno de los ejercicios fue traer algo —claramente no una fruta o una comida que te dé asco—, sino cosas que te produjeran repulsión, y analizar por qué te daba asco. Me acuerdo que alguien trajo un tubo del metro y decía: “Me da asco el olor del tubo, con el sudor de la gente, con las manos de la gente”. ¿Qué significa eso, no? Entonces, aterrizar en ejercicios de alguna forma performáticos el asco, y traerlo a tu casa, o sea, a tu experiencia, eso que estábamos debatiendo y pensando, fue bien poderoso, ¿no? Y eso fue hace como veinte años.

Y en la LAG, que es el Laboratorio de Artigénero, empezó siendo una especie de idea muy abstracta donde pudiéramos trabajar mezclando nociones de arte y de género y experimentar con diferentes herramientas, sin que necesariamente estuvieran todas sometidas a los cánones del arte y a una especie de verificación artística de “¿es esto un proyecto artístico?”. Más bien, de nuevo, pensar el arte como herramienta y como estrategia.

Durante la pandemia, un grupo de artistas fundamos Dissidenta, facilitando unos programas pedagógicos, y ahí la LAG se convirtió como en una de las laboratorias eje. Entonces se transformó en una especie de espacio permanente de trabajo y de intercambio. Además, es un espacio amoroso y afectivo de pensamiento crítico, pero también de un hacer crítico. Lo que hacemos es eso: experimentar con diferentes herramientas para abordar temáticas del mundo que nos preocupan y que, de alguna forma, todas están atravesadas por el género. Hemos trabajado desde terrenos más íntimos y personales hasta otros más públicos y abiertos. Y ahorita empezamos a trabajar con el amor, que es tan interesante porque estamos trabajando el amor desde otros lugares, que son, pues, si no es eso, ¿qué sí es? Y entonces, ¿cómo sí es?

En tus trabajos más recientes, como Synapse y Archivo Oscuro, en los que abordas el archivo y la recuperación de ciertas memorias, ¿cómo fue el proceso de partir de tu propio cuerpo y de tus vivencias?

LW: Bueno, empezar por decir que esos dos proyectos son una anomalía, porque no es lo que habitualmente hago ni es lo que pretendo seguir haciendo. Son proyectos que hice porque empecé a tener una pérdida de memoria importante a raíz de dos enfermedades autoinmunes que tengo desde hace muchos años y que se agravaron en los últimos cinco años.

Y de pronto me resultó importante hacer algo al respecto, no para procesarlo, sino bajo la premisa de cómo puedo guardar eso que no quiero olvidar. O sea, cómo generar un archivo de posibles pérdidas futuras, que es una especie de deseo, un anhelo un poco, digamos, fútil, porque ¿quién sabe qué voy a olvidar y quién sabe qué no? Y también la pregunta era: ¿qué guardo y cómo lo guardo? Pero bueno, desde ahí surgieron esos dos proyectos.

Y eso, creo que se transformaron como en vías de registro de diferentes cosas que he atravesado y que, para sorpresa de nadie, me regresaron, como siempre, las violencias, inevitablemente siendo mujer en un país como este. Y pasaron muchas cosas en el proceso. Digo, la primera fue abrir mi caja de recuerdos y descubrir que hay muchas cosas que no recuerdo. Y entonces, ¿qué tipo de relación puedo establecer con esas cosas que no recuerdo y cómo cambia tu estar en el mundo si no te acuerdas?

Y quizás lo revelador para mí fue que ese llevarme a trabajar con mis propias violencias me obligó a hablar en primera persona, me llevó a trabajar con las violencias que yo he vivido y a darme cuenta de que había muchas violencias de las cuales yo, como una persona que lleva veinte años trabajando en torno a las violencias, no tenía registro; o sea, no me había dado cuenta. Y entonces, de ahí me di cuenta de que mi historia, digamos, un poco como la de todes —mujeres, disidencias y cuerpos feminizados—, está plagada de violencias, y hacer una selección es eso: es elegir, o sea, elegir dos de cinco mil, o elegir diez de cinco mil.

Entonces empecé a hablar de vidas de violencias, porque creo que las vidas que vivimos en contextos como el nuestro son vidas de violencias, en donde las violencias no son una anomalía, son la constante. Y cuando, incluso cuando hablamos de violencias en plural, las seguimos pensando como algo extraordinario, como algo extraño, como un suceso distinto; o sea, como una especie de cuerpo ajeno que entra, como una especie de virus que entra, y lo que es extraño es el virus, y el cuerpo en salud estaba bien, pero el virus es el que está raro o el que vino a invadir.

Y, en cambio, ahora pienso que no, que más bien vivimos vidas de violencias en donde las violencias son una constante, son parte de nuestro ecosistema y son parte de nuestra conformación. Y ese giro, esa, digamos, esa mirada otra, cambia por completo también la forma de trabajar, además, evidentemente, de la forma de entender el mundo.

Al trabajar desde el cuerpo propio para abordar violencias que afectan a una colectividad más amplia, ¿Qué responsabilidades éticas consideras que entran en juego?

LW: No sé, o sea, siento que pensar en el arte como responsable de hacer algo, de nuevo, en una afirmación tan general, me parece muy complicado. Creo que cada trabajo opera de diferentes maneras y tiene éticas diferentes. O sea, sí creo en lo que decía antes, en que si trabajas con las violencias hay que tener muchísimo cuidado de no reproducirlas. Por ejemplo, eso es algo que a mí me genera muchísimo problema: los trabajos en donde las violencias se reproducen, en teoría, para denunciarlas. No creo que esa sea una buena estrategia.

Y creo que cada trabajo, de nuevo, en sus dispositivos, en su forma de operación, pues debería, en un mundo ideal, ser congruente consigo mismo, pero eso ya se aterriza en cada proyecto y en cada trabajo. Ahora, pensar si el arte es responsable de transformar el mundo, si el arte tiene una responsabilidad política frente a los acontecimientos del día a día, o sea, digo, todo sí y todo no. Ya discutimos y ya acordamos que todo arte es político, ya sea porque reproduce el status quo y lo que está pasando o porque, al contrario, señala cosas dentro de ese sistema, se resiste o plantea alternativas a ese o a los sistemas que están a cargo de la vida y de la vida común.

Pero eso, creo que hay proyectos que logran cosas espectaculares y creo que hay proyectos que, por supuesto, sí logran incidir en el mundo y mucho más, digamos, traspasando las fronteras del arte. Hay otros que, por supuesto, no. Siempre digo que no creo en la revolución desde el museo.

Me parece que de inicio es muy difícil mover o trastocar o incluso clavar una pequeña aguja en algún lugar desde el museo. Yo sé que hay gente que defiende que sí; yo no lo creo, y por eso decidí hace mucho tiempo salir a la esfera pública. Ese es, digamos, mi territorio de operación preferido. También porque escapan, digamos, las reglas del sistema del arte, que es algo que me resulta también bien necesario.

Entonces, digamos, regresando a la pregunta: no creo que el arte tenga la responsabilidad de nada, ni que tenga que tener una ética de nada. Creo que hay proyectos que hacen ciertas cosas y hay proyectos que no.—Ivette Ortiz.

Foto: Fernanda Rojas/ El Universal