Los feminismos han cobrado una visibilidad sin precedentes en el arte, impulsada por hitos curatoriales como la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960–1985. Si bien estas iniciativas han sido fundamentales para el rescate histórico y la apertura de espacios, su éxito también ha generado debates necesarios sobre los riesgos de la asimilación institucional. Existe el peligro de que el mercado reduzca luchas políticas complejas a simples cuotas de género o representatividad, estandarizando bajo etiquetas mercantiles metodologías de trabajo que nacieron desde lo colectivo y lo disidente.

Para hacer frente a esta cooptación, la descentralización de la mirada y el trabajo situado se vuelven herramientas indispensables. Es desde esta postura que la curadora e historiadora del arte Natalia de la Rosa articula su investigación. Su trayectoria, que ha transitado desde la estructura institucional del Museo de Arte Moderno hasta la experimentación autogestiva de Biquini Wax EPS, le ha permitido cuestionar los relatos hegemónicos desde múltiples frentes. Ahora, tras haber radicado en Oaxaca como investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE-UNAM), su enfoque se centra en construir metodologías que partan de narrativas locales y desestabilicen las dinámicas centralistas del circuito artístico.

La presente entrevista toma como punto de partida su reciente participación en el seminario «Los grupos y las pedagogías militantes», impartido por Mónica Amieva, donde dictó la conferencia “Polvo de gallina negra, Bio-arte, redes de artistas y las contra-pedagogías feministas”. A partir de sus reflexiones sobre las colaboraciones feministas de las décadas de 1970 y 1980, dialogamos con la investigadora sobre cómo esas metodologías históricas resuenan hoy en su propia práctica, guiando proyectos impulsados y cocreados por ella misma, como el seminario-taller Despatriarcalizar el archivo y la exposición Coordenadas móviles: Redes de colaboración entre mujeres en la cultura y el arte (1975-1985) . A través de ellos, Natalia de la Rosa nos plantea cómo construir alternativas reales frente a las exigencias y omisiones de la infraestructura artística contemporánea.

Sofía Porras: A lo largo de tu trayectoria has trabajado en distintos espacios de investigación tanto institucionales como autogestivos, ¿de qué manera esas experiencias han ido moldeando las preguntas que orientan hoy tu trabajo en historia del arte?

Natalia de la Rosa: Aunque soy consciente de que formo parte de una institución universitaria que combina docencia e investigación, mi acercamiento a la academia pretende evitar la desvinculación de la realidad social. Dar clases y estar en diálogo con estudiantes te obliga a aterrizar, a salir de esa burbuja que a veces tiene la investigación. Uno de los ejes de mi práctica es, justamente, repensar las instituciones educativas y artísticas. Busco que exista una coherencia entre lo que estudio y lo que pongo en práctica, aunque siempre aparezcan contradicciones

Mi trayectoria fue muy académica al inicio: licenciatura, posgrado y postdoctorado seguidos. Pero cuando trabajé en el Museo de Arte Moderno me di cuenta de que había un hueco enorme entre lo que yo estudiaba y la práctica real. En la escuela nunca me enseñaron cómo era trabajar en un estudio o un taller, y eso que yo venía de una familia cercana al ámbito cultural. Entrar a un museo público me abrió preguntas sobre cómo cerrar esas brechas.

Además, me tocó estar en el MAM durante el gobierno de Peña Nieto, un momento muy violento y de mucha movilización, sobre todo de estudiantes de arte. Mi papel como curadora en una institución me exigía cosas históricas, como exposiciones sobre Las dos Fridas o el exilio, pero yo buscaba que eso resonara con lo que vivíamos afuera: Ayotzinapa, la censura, el fraude electoral. Intenté que esas muestras respondieran al presente; por ejemplo, hice una sobre Paul Westheim, un crítico que sufrió la persecución del fascismo y la censura, lo cual me sirvió como un reflejo de nuestro propio momento.

Luego vino un segundo momento cuando combiné el trabajo institucional con el colectivo Biquini Wax. Ahí fue un reaprender todo. Fue decir: ¿qué quiero hacer que no puedo hacer en la academia o en el formato tradicional del museo? Empezamos a trabajar el arte latinoamericano, la escritura colaborativa y la autogestión, creando exposiciones fuera de los estándares. Fue un momento muy rico para darle la vuelta a todo lo que había hecho en el doctorado y descubrir que los casos históricos de colectividad y resistencia podían redefinir a la propia institución.

SP: Siguiendo con esta línea de trabajo colectivo, en 2019 aparece ‘Despatriarcalizar el archivo’. ¿Cómo se gestó esta propuesta o qué buscaban con ella?

NDR: Al inicio, cuando nos juntamos en el colectivo entre artistas, críticas y teóricas, hubo mucha efervescencia y hacíamos muchísimas cosas. Sin embargo, todo iba tan rápido que el campo artístico nos empezó a exigir demasiado y caímos en una especie de autoexplotación; producíamos lo que podíamos porque sabíamos que estábamos logrando cosas importantes y, como todavía teníamos becas, se podía; eventualmente llegamos al límite del sostén, de la producción y de la precariedad. En ese momento no teníamos una conciencia profunda sobre alternativas de cuidado o políticas comunitarias, simplemente operábamos hasta que el cansancio nos alcanzó. Fue entonces cuando, junto con compañeras como Roselin Rodríguez, con quien fundé Despatriarcalizar, nos dimos cuenta de que la autogestión es muy rica, pero de pronto también se vuelve necesaria cierta estabilidad.

Entre 2019 y 2020 se juntó todo: el mercado ya estaba absorbiendo a nuestra generación, venía un cambio en las políticas del arte contemporáneo con la 4T, y encima nos cayó la pandemia. A esto se sumó toda la movilización de las revoluciones diamantina y brillantina, y el debate urgente sobre los feminicidios y las violencias hacia cuerpos feminizados. Fue un momento de autorreflexión total donde vimos que operar como lo hacíamos ya no nos sostenía. Fue así que armamos un seminario, invitando a historiadoras y artistas, para estudiar cómo trabajaban los colectivos mixtos en los setenta, analizar esas violencias históricas y plantear una alternativa que no fuera solo la cancelación o la “cuota”. Empezamos justo antes de la pandemia y tuvimos que seguir en línea, pero fue una experiencia increíble que nos sirvió de ancla; nos mandábamos audios, escribíamos en colectivo y nos acompañamos para soportar los dos años de encierro.

Después nos pasó un poco lo mismo que con Biquini Wax: se hizo evidente que llenamos un hueco necesario y las instituciones nos empezaron a llamar de nuevo para dar talleres o conferencias, medio explotándonos por ahí. Al mismo tiempo, muchas compañeras empezaron a entrar a la institución y, como ya buscábamos una estabilidad de vida distinta a cuando recién salíamos de la escuela, la energía para reunirnos a producir se fue transformando. Sin embargo, lo que realmente quedó de ahí —y es lo que más me interesa— fue una metodología muy sostenida y bastante fuerte. Eso fue lo que dio raíz. Hicimos una página con una bibliografía enorme y compartimos casos que, aunque incipientes, dieron para mucho. Todavía hoy las que participamos hacemos uso de esa metodología. La madurez también te enseña en qué momento cerrar un ciclo y a qué ritmo trabajar; por ejemplo, en el último año y medio nos dedicamos a la reedición de un poema de la mamá de una de las participantes. Poder darle tiempo a un trabajo más afectivo, a otro ritmo y sin la urgencia de antes, ha sido bastante gratificante.

SP: Entiendo que el trabajo de Despatriarcalizar el archivo fue hace ya varios años. Ahora que tuviste tu conferencia sobre Polvo de Gallina Negra en el MUAC y que has seguido trabajando sobre estas artistas, ¿por qué consideras relevante rescatar estas prácticas hoy y cómo transforman nuestra manera de entender el activismo actual desde el campo del arte?

NDR: Siento que sigue siendo necesario el feminismo, porque continúan las violencias hacia los cuerpos feminizados, las desapariciones y la lucha de las madres buscadoras. A mí me sirvió empezar a trabajar desde ahí como una suerte de sobrevivencia en mi entorno laboral y social, cosa que sigue siendo totalmente vigente.

También he aprendido que el trabajo de estas artistas pasó de largo mucho tiempo. Aunque hicimos la exposición de Coordenadas móviles, me siguen pidiendo textos específicos sobre Marta Palau o exponentes similares. Sin embargo, yo no quisiera encasillarme; ahora que estoy haciendo una curaduría, siento que es un lugar peligroso caer en la cuota o en la estandarización, que pierda potencia porque dicen «ay, otra expo de mujeres». Por eso hablo de metodologías. 

La teoría feminista sigue ofreciendo respuestas a estructuras amplias, una postura antipatriarcal va a romper discursos como el del capital, el colonialismo o el racismo. Lo que he hecho es buscar enseñanzas en gestoras y curadoras de ese periodo para repensar esas otras estructuras. Aunque la exposición que estoy armando ahora es mixta, tiene mucho de teoría feminista para evidenciar las crisis de las instituciones y desmantelarlas con alternativas que ya se hacían desde los setenta. Se trata de buscar enseñanzas o modelos que ayuden a repensar el presente sin repetir fórmulas.