Identidad y linaje indígena en el arte contemporáneo latinoamericano

Durante gran parte del siglo XX, América Latina se narró a través del mito del mestizaje: una promesa de unidad que integró lo indígena como una raíz simbólica o un patrimonio estático. Sin embargo, esta asimilación operó neutralizando su dimensión política y viva. Lo indígena aparecía como pasado o decoración del relato nacional, pero rara vez como una presencia capaz de disputar la historia desde sus propios marcos de memoria. Hablar de identidad indígena hoy exige cautela. No es una esencia fija ni una herencia intacta. Como señala Yásnaya Elena Aguilar (Ayutla Mixe, Oaxaca, 1981), las categorías que nombran «lo indígena» están atravesadas por la violencia del Estado y la racialización. Yásnaya nos recuerda que “nuestras lenguas no se mueren, las matan” a través de procesos estructurales de despojo. Esta observación desplaza la conversación: la identidad no es solo origen, sino una condición marcada por la colonización. Así, diversas prácticas artísticas contemporáneas abordan la identidad no como una imagen de autenticidad, sino como un problema de narración: ¿Quién cuenta la historia y qué memorias quedan fuera del archivo oficial?

Artistas como Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948), Abel Rodríguez (La Chorrera, c. 1934–1941 – Bogotá, 2025), Rember Yahuarcani (Loreto, 1985), Ana Hernández (Santo Domingo Tehuantepec, Oaxaca, 1991) y Estefanía García Pineda (Colombia, 1991) producen obras que desbordan el archivo colonial. En sus trabajos, la identidad aparece como memoria interrumpida y linaje narrativo. Frente a la idea oficial de un mestizaje armonioso —que encubre una historia de despojo y clasificación racial—, surge la necesidad de preguntarse desde dónde se mira lo indígena. Aquí es decisiva la reflexión de la curadora Sandra Benites (Brasil, 1975) no solo porque cuestiona la reducción de lo indígena a etnografía, sino porque propone una crítica más profunda a los marcos epistemológicos desde los cuales el arte indígena ha sido históricamente leído. En el texto titulado Algunas perspectivas hacia el arte desde una visión Guaraní, Benites sugiere que aquello que el mundo occidental nombra como “arte” no constituye una esfera separada ni autónoma, sino una práctica inseparable del “teko” —el modo de ser guaraní—, de la transmisión oral, de la escucha, del trabajo colectivo y de la relación con los saberes ancestrales. Desde esta perspectiva, lo que el museo muchas veces exhibe como objeto estético no puede desvincularse de los sistemas de vida, memoria y formación de los que emerge.

Esta idea es importante porque desplaza la discusión del terreno de la representación al de la enunciación. El problema no consiste únicamente en si los pueblos indígenas aparecen o no dentro del campo del arte, sino las categorías en las que aparecen, desde qué mirada son legibles y a costa de qué traducciones. Cuando Benites propone el arte como una forma de “acordar la memoria”, la memoria deja de entenderse como archivo pasivo del pasado para convertirse en una práctica activa de continuidad frente a los silenciamientos coloniales.

La obra de Cecilia Vicuña cuestiona qué formas de memoria no caben en el archivo occidental. Su trabajo se centra en el quipu, sistema andino de nudos y cuerdas que funcionó como registro antes de la colonia. Vicuña no lo usa como cita arqueológica, sino como una crítica a la idea moderna de archivo. En sus instalaciones de Quipus, largas hebras de lana sin hilar cuelgan en el espacio como «poemas espaciales». Para la artista, la lana simboliza un estado de potencia anterior a la fijación. En su obra, la identidad no vuelve como un pasado recuperable, sino como una memoria interrumpida. Donde el archivo colonial privilegió el documento escrito, Vicuña insiste en una memoria táctil y visual. Si Yásnaya Aguilar permite pensar cómo la violencia estatal actúa sobre la lengua, Vicuña permite pensar cómo la colonización actuó también sobre las formas de recordar. Sus quipus exhiben el hecho de que la historia fue cortada, pero también de que aún quedan nudos por leer.

Cecilia Vicuña, Quipu Menstrual, la sangre de los glaciares, 2006/2023. Poema en el espacio. Lana teñida sin hilar. Foto: Romina Díaz, MNBA. Imagen tomada de Artishock.

Abel Rodríguez (Mogaje Guihu), sabedor de los pueblos nonuya y muinane, articuló su práctica en torno a la transmisión de saberes botánicos y cosmológicos del Amazonas. Sus dibujos no son «paisajes» en el sentido tradicional; son la visualización de una epistemología. En series como The Tree of Life and Abundance, Rodríguez despliega con precisión los ciclos de crecimiento y las transformaciones del bosque. Su trabajo es una traducción visual de conocimientos orales puestos en riesgo por el desplazamiento y la violencia. Aquí, la identidad no se organiza alrededor del «yo», sino de una relación heredada con el mundo. El linaje se manifiesta como una forma de conocimiento transmitido entre generaciones, desafiando la deslegitimación sistemática de saberes no occidentales. Sus dibujos son un archivo vivo que insiste en que la memoria es inseparable de la relación con el territorio.

El arbol de la vida y la abundancia (The Tree of Life and Abundance), Abel Rodríguez, Imagen tomada de Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University

Esta relación entre memoria y transmisión también aparece con fuerza en la obra de Ana Hernández, cuya exposición Ná’ Reza [Mano rota] en el Laboratorio Arte Alameda complejiza la discusión al situarla en el terreno de la materialidad, la técnica y la herencia cotidiana. A través de barro, maíz, polvo y comixcales —ollas de doble boca utilizadas en las cocinas del Istmo de Tehuantepec—, Hernández activa una memoria que no se presenta como símbolo abstracto de identidad, sino como práctica encarnada y conocimiento transmitido de generación en generación. En piezas como Cayaca Dee [se hace polvo] o La promesa, el barro no aparece como simple materia, sino como una tecnología ancestral que pone en escena la fragilidad y persistencia de ciertos saberes frente a la lógica productivista y extractiva contemporánea. 

Ná’ Reza [Mano Rota], Laboratorio Arte Alameda, CDMX. Imagen tomada de la cuenta de Fb de Fabiola Talavera.

En la obra de Rember Yahuarcani, artista de ascendencia uitoto y cocama, la disputa se traslada al terreno de la narración. A través de seres híbridos y escenas metamórficas, Yahuarcani da forma a la cosmología amazónica, donde la separación moderna entre naturaleza, mito e historia desaparece. En series como Aents / Seres del bosque, el artista reafirma cosmovisiones indígenas frente a historias de genocidio y explotación cauchera. La violencia colonial intentó quebrar mundos narrativos enteros, relegándolos a la categoría de «superstición». Yahuarcani revierte esta operación: no pide permiso para insertar sus relatos en la historia nacional, sino que descentra el marco desde el cual esa historia fue construida. La identidad aparece como una red de parentescos y relatos que persiste a pesar de la violencia.

Visiones de un surrealista amazónico, Rember Yahuarcani, Imagen tomada de COOLT.

En una línea distinta, pero afín, la práctica de Estefanía García Pineda (Córdoba, 1991) complejiza esta discusión al situarla en el cruce entre memoria, territorio y violencia histórica. Su trabajo activa las huellas que el extractivismo, el conflicto armado y otras formas de despojo han dejado sobre los cuerpos, los saberes y los modos de vida. Así, la pregunta por la identidad se desplaza hacia otra más incómoda: bajo qué condiciones ciertas memorias y epistemologías logran hacerse visibles y ser legitimadas dentro del campo del arte. Aunque sus prácticas difieren, Vicuña, Rodríguez, Yahuarcani, Hernández y García Pineda comparten una operación crucial: ninguno ofrece una representación “tranquilizante” de lo indígena para el consumo cultural. Lo que hacen es interrumpir las condiciones desde las cuales la historia ha sido contada.

La pregunta, entonces, no es solo quién narra la historia, sino qué ocurre cuando ciertas formas de memoria y conocimiento entran en las instituciones que antes las excluyeron, clasificaron o tradujeron desde afuera. ¿Qué cambia cuando estas prácticas son exhibidas en museos, bienales o espacios de arte contemporáneo? ¿Se trata de una apertura real de los marcos de lectura o de una nueva forma de incorporación regulada? ¿Qué partes de estos mundos logran hacerse visibles y cuáles siguen quedando fuera, incluso dentro del espacio expositivo? Más que ofrecer una respuesta cerrada, estas obras obligan a mantener esas preguntas abiertas. Tal vez ahí radique una de sus potencias más urgentes: no en “incluir” lo indígena dentro de la historia del arte latinoamericano, sino en desestabilizar la forma misma en que esa historia ha sido escrita.—Dana Sciuchetti

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Referencias: 

Aguilar Gil, Yásnaya Elena. Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística. Ciudad de México: Almadía, 2020. https://archive.org/details/aguilar-gil-y.-elena.-aa-manifiestos-sobre-la-diversidad-linguistica-ocr-2020/page/78/mode/2up 

Aguilar Gil, Yásnaya Elena. “Nuestras lenguas no mueren, las matan.” Discurso, 27 de febrero de 2019. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=zkfyMMCsc9I 

Benites, Sandra. “Algunas perspectivas hacia el arte desde una visión Guaraní.” Revista Concreta, no. 16, 2020. https://educativamuseunacional.com/wp-content/uploads/2021/09/16-Revista-CONCRETA-16-1-1.pdf